Je travaille depuis plusieurs années sur le bénéfice de l’art dans la réalité sociale. La construction et l’institution du réel forment le thème principal de ma recherche artistique. Mon travail consiste finalement à élaborer des dispositifs d’observation de la vie sociale qui activent le jeu de l’art dans cette réalité. Après plusieurs années d’expérimentations artistiques-sociales, j’ai resserré momentanément mon travail autour du dessin et de la vidéo, sans cesser de m’interroger sur le rôle, la fonction et la place de l’artiste dans la société. Rôle attribué et attribuant (clin d’œil à Pascal).
À ceux qui liront ce qui suit, je m’exprime librement sur un sujet qui touche à la fois à la pratique de l’art et à sa critique, voire à la critique des phénomènes qui l’entourent. Si je partage ces réflexions sous cette forme écrite et parfois virulente, c’est pour tendre l’oreille et peut-être attraper un écho ici où là à ceux qui auraient des choses à dire. Jusque-là les Fabriques de sociologie n’ont-elles pas eu toujours des choses à dire ?
Je me suis replongé il y a quelque temps dans la lecture du fameux livre de Danto, La transfiguration du banal. J’essayais de comparer l’art des années 50 avec celui de notre époque, les années 2010.
Les représentants de l’art reconnus par l’institution ne sont pas forcément pertinents par rapport à leur époque. Ce ne sont peut-être pas ceux-là qui auraient intéressé Danto. En revanche, toute œuvre est nécessairement le produit de son époque, et donc possède une certaine pertinence.
Chaque artiste traverse des périodes d’incompréhension ou d’exclusion. Ne sont-ils pas tentés alors de penser que les tendances dominantes de l’art ne correspondent pas aux tendances les plus significatives, car ils n’en sont pas ? Qu’en est-il alors de l’institutionnalisation de l’art en France et les raisons pour lesquelles elle fait naître ce genre de frustration ?
Yves Michaud donne une réponse efficace lorsqu’il dit que les artistes ignorés ou méconnus subissent l’absence de soutien « au sein d’un système construit pour donner du soutien et produire de la reconnaissance. […] Ici, ils sont en quelque sorte pris dans une double contrainte, le fameux double-mind de Bateson : tout est pensé et dessiné pour les soutenir — et ils ne sont pas soutenus. Faut-il alors s’étonner de la faiblesse et du manque d’ambition de la plupart. Ces artistes sont coincés dans un système fait pour eux, mais qui n’a pas besoin d’eux et ne veut pas d’eux [1]. »
Les années 50 ont vu naître à New York une génération d’artistes soutenus par un monde de l’art composé à l’époque de journaliste, commissaires et critiques d’art, théoriciens, institutions, mais surtout de collectionneurs et d’investisseurs faisant un pari sur l’avenir. La nécessité de reconnaître un « courant de pensée », une « vague » artistique, une « avant-garde » conditionne la valeur historique d’une œuvre et la célébrité des artistes. Le but pour les artistes est donc de faire évènement et créer une rupture afin d’attirer ces investisseurs. Bien avant cette époque, à Paris, l’exemple de Picasso dans sa compétition avec Matisse est assez révélateur.
Aujourd’hui en France, et ce depuis les années 80, les œuvres et les artistes représentés et reconnus se démarquent d’une quelconque « ligne » cohérente et pertinente, laquelle mettrait en évidence une « génération d’artistes » soudée par des préoccupations esthétiques communes. Les institutions françaises (FRAC, Musées, Centres d’art contemporain…) sont remplies d’œuvres d’art inintéressantes d’un point de vue historique, esthétique et artistique. De quelle époque institutionnelle témoignent-elles, si l’on compare avec ce qu’était l’art des années 20 à Paris ou des années 50 à New York ?
Comment expliquer cette transformation, qui ne signifie pourtant pas que les artistes français actuels ne se réalisent plus collectivement ? Comment expliquer qu’une œuvre sélectionnée par une institution française ne semble pas marquée par son époque et aurait pu être créée ne serait-ce que vingt ans auparavant ?
Sommes-nous devant un problème structurel ? Les acteurs du monde de l’art ont-ils muté ? Ils sont désormais liés entre eux par l’institution. Il n’y a pas d’indépendance. L’existence de la majorité des acteurs de l’art contemporain français est conditionnée et rythmée par l’institution. Ils sont fonctionnaires ou contractuels. Ils sélectionnent sur dossier les œuvres et les candidatures d’artistes qui « deviennent des pourvoyeurs réguliers d’objets stéréotypés » [2]. Ces artistes introduisent ainsi leurs œuvres dans les collections nationales ou régionales. Les choix du théoricien, de l’artiste, du commissaire, de l’historien ou du critique (si tant est qu’il y en est encore une) ne sont pas déterminés par l’engagement existentiel, lequel conditionne la vie, le travail de chacun et les prises de risques qui vont avec. Désormais, ce choix relève d’un geste technique de spécialistes hors-sol, une expertise validée à l’avance par la situation de chacun de ces acteurs crédités par l’institution.
Aujourd’hui, un comité d’expert qui réunit des élus politiques, des directeurs de centre d’art, des professeurs d’université, des commissaires indépendants, des acteurs associatifs, des conseillers en arts plastiques, des conservateurs de musée n’est rien d’autre qu’un groupe de personnes nourri au même sein. Ces opérateurs culturels organisent et planifient les acquisitions d’œuvres d’art, les projets artistiques, les résidences. L’opération technique et factuelle n’a plus rien à voir avec l’engagement singulier individuel et intellectuel des historiens et critiques des années 50. Elle ne formule rien d’autre sur son époque que le témoignage fade d’une stabilisation et d’une uniformisation des tendances chirurgicales et mesurées. Il n’y a plus d’accident, donc tout fini par se ressembler. L’ensemble des acteurs se soumet dans un comportement inféodé à des directives purement organiques répondant aux normes des financeurs, l’État (DRAC par exemple) ou la Commission européenne.
Si l’achat des œuvres par des collectionneurs privés a su créer des tendances, c’est parce que la reconnaissance a pris du temps, comme ce fut le cas pour Kandinsky, par exemple, qui ne côtoyait pas l’avant-garde parisienne. C’est seulement ensuite que l’État et une certaine idée de la culture ont produit les lettres de noblesse qui conviennent, sur une histoire dont ils n’avaient pas la complète maîtrise. Et encore ! Ce processus de sédimentation culturelle se poursuit encore aujourd’hui à travers des artistes, auteurs, écrivains, chercheurs qui n’auraient pas de nos jours autant de partisans. À tel point que parfois on semblerait vouloir nous faire dire que le passé rayonne sur un présent sans saveur. Or il n’en est rien ! Voir célébrer autant d’agitateurs d’hier ne devrait pas nous faire oublier que ceux d’aujourd’hui sont toujours vivants, mais pas là où on le pense.
1. Y. Michaud, L’artiste et les commissaires, Postface (2007), Édition Jacqueline Chambon, Paris, 1989, p. 201.
2. Ibid p. 200.
